Музыкальная история гомосексуальности

Фото: Amazon

Статья из Ланцета о взаимоотношении квирности и музыки

Я был пухлым, неуклюжим ребенком, который едва мог завязать шнурки и был совершенно никаким во всех видах спорта. Но я обожал музыку. Где-то есть неловкое видео, на котором я в спальне подпеваю The Spice Girls, а вместо микрофона расческа. Когда я открыл для себя классическую музыку, в частности, напряженный, мучительный пафос Рихарда Вагнера, Петра Ильича Чайковского и Густава Малера, я почувствовал, что она более настоящая, инстинктивно реальная, чем все остальное, что я когда-либо испытывал. В двадцать с небольшим я переехал в Лондон,, застенчивый, неловкий, закрытый, и записался в Лондонский филармонический хор, чтобы петь как следует. Впервые в жизни я оказался в большом сообществе квиров, среди которых были люди самых разных возрастов и происхождения, с самыми разными способами отношения к своей сексуальной идентичности. Этот опыт стал отправной точкой для моих последующих академических исследований в области музыки и истории сексуальности.

Музыка и квир – странные соседи с длинной историей. Аспекты этой истории могут помочь нам более тщательно продумать взаимосвязь между медициной и искусством и показать, как медицина часто контролировала то, как люди телом и эмоциями реагируют на искусство. Поэт и критик Марк-Андре Раффалович в 1896 году заметил, что “Люди часто говорили о связи между музыкой и гомосексуальностью и продолжают говорить об этом и сейчас”. “Несомненно, в скором времени, – предсказывал он, – какой-нибудь ученый снова умело и убедительно свяжет все факты, предположения и теории”. В 1899 году немецкий врач Магнус Хиршфельд составил анкету, которая должна была позволить читателям оценить свои гомосексуальные наклонности. В длинном списке вопросов, который варьировался от запросов о физической активности читателей, их фигуре и тембре голоса, один вопрос касался музыкального вкуса: “Вы особенно любите Вагнера?”.

Категория “гомосексуал” была впервые введена в 1868 году венгерским журналистом Карлом Марией Кертбени и, таким образом, была довольно недавним изобретением, когда Хиршфельд формулировал свои инквизиторские вопросы. Однополое желание – это один из аспектов человеческого разнообразия, который существует на протяжении всей истории человечества. Но только в Западной Европе XIX века врачи и социологи впервые начали формулировать идентичность, определяемую фиксированным сексуальным предпочтением к людям своего пола. В течение столетия на смену преимущественно христианским представлениям о грехе пришли медицинские и психологические модели, опирающиеся на врожденные, психиатрические и юридические представления о самосознании. В совокупности эти системы создали и укрепили жесткие различия между “нормальными” и “ненормальными” телами, поведением и желаниями.

Эта новая наука о человеческой сексуальности получила название “сексология”, и к концу XIX века появилось множество исследований, посвященных изучению так называемых сексуальных патологий. Сексологи по всей Европе делились друг с другом примерами симптомов, выдвигали теории этиологии и обсуждали возможность найти лекарство. Когда я впервые прочитал их работы, они вызвали у меня глубокую тревогу. В их текстах содержались многие гомофобные тропы, которые стали частью моей повседневной жизни, когда я рос более века спустя. Их патологизирующий язык болезни и вырождения представляет собой способ мышления о сексуальности, который и сегодня лежит в основе преследования квиров, будь то конверсионная терапия для геев, скудные ресурсы, выделяемые на медицинское обслуживание транс-персон, или законы, криминализирующие однополые отношения. Однако, оглядываясь на эти исторические примеры, мы также можем проследить становление современного квир-сообщества, в котором сексуальные меньшинства стратегически используют эти категории для отстаивания своего фундаментального права на существование.

Хиршфельд и Эллис

Так что же заставило Хиршфельда выделить Вагнера? Для многих читателей сегодня напыщенная серьезность вагнеровской оперы покажется почти комичной и далекой от современной мейнстримной гей-культуры. Для сексологов XIX века музыка Вагнера была подозрительной, потому что она, казалось, апеллировала непосредственно к эмоциям слушателей. В XIX веке в музыкальной эстетике господствовали теории о том, как музыка создает смысл. Музыкальные формалисты утверждали, что суть музыкальной красоты проистекает из объективных структур самой музыки, например, формы мелодии в арии Георга Фридриха Генделя или обращения с сонатной формой в начальной части симфонии Вольфганга Амадея Моцарта. Другие утверждали, что значимость музыки заключается в ее субъективной эмоциональной силе: например, то, как ноктюрн Фредерика Шопена заставляет слушателя вспомнить о смерти любимого человека, или способность “Тристана и Изольды” Вагнера пробуждать подавленные желания.

Музыкальная история гомосексуальности

Магнус Хиршфельд

Именно на это расхождение опирался Хиршфельд, когда писал о музыкальных вкусах гомосексуальных мужчин в своем трактате 1914 года Die Homosexualität des Mannes und des Weibes (“Гомосексуальность мужчин и женщин”). Типичный гомосексуальный слушатель, утверждал Хиршфельд, “воспринимает музыку только как аспект настроения, как чисто сенсорное впечатление”. Ему не хватает “интеллектуальной вовлеченности”, чтобы правильно понять сложные формальные структуры “старой, классической музыки”. Ему не нравится “классическая опера”, “в которой сама музыка является конечной целью”, потому что искусственные “закрытые формы, арии, ансамбли и т. д.” отвлекают от “драматизма чувства”. Вместо этого, по мнению Хиршфельда, такие люди, естественно, предпочитают “более красочную или чувственную музыку” музыкального романтизма XIX века, “в которой последовательность музыкальных структур определяется четко определенными образами, идеями, текстом”.  Успех такой музыки, считал Хиршфельд, зависит не от ее формальной изобретательности, а исключительно от ее эмоциональной силы. Эти произведения эмоционально переполняют слушателей благодаря “нагромождению экстазов”, музыка служит главным образом для “иллюстрации” и “сопровождения” драматического действия, а “длинные пассажи существуют только для того, чтобы усилить действие на сцене”.

Мы можем понять странную схематичную модель Хиршфельда о “гомосексуальном слушании”, рассмотрев его теории в контексте других научных работ того времени. Сексологи обычно пытались объяснить “музыкальность” геев, утверждая, что их тела более эмоционально чувствительны, то есть что их нервы более склонны к физическому возбуждению. Такая точка зрения предполагала, что музыка воспринимается в первую очередь через нервы слушателей, и отражала более широкие представления XIX века о материальной, воплощенной природе эмоционального отклика. Доминирующие сексологические теории рассматривали гомосексуальность как форму гермафродитизма. Таким образом, многие из наиболее оскорбительных медицинских стереотипов викторианской эпохи о женщинах, например, эмоциональная нестабильность, делающая женщин склонными к истерии, неврастении или мономании, переносились на якобы “женоподобных” геев.  Подобные взгляды на женщин и эмоциональность, как показали такие ученые, как Элинор Клегхорн, имеют давние исторические корни, начиная с древнегреческих моделей дисбаланса гуморов и заканчивая теориями о дестабилизирующем эффекте “блуждающей матки”.

Музыкальная история гомосексуальности

Генри Хэвлок Эллис

В начале 1890-х годов врач Хэвлок Эллис вместе с поэтом и историком Джоном Аддингтоном Саймондсом работал над первым английским медицинским учебником по гомосексуальности “Сексуальная инверсия” (1897). Несмотря на похвалу в журнале The Lancet за “беспристрастный и научный стиль”, книга была сначала запрещена в Англии как непристойная публикация. В “Сексуальной инверсии” язвительно отмечается, что “экстравагантно утверждается, что все музыканты – геи”, и Эллис предложил три гипотезы, призванные объяснить эту предполагаемую связь между музыкой и гомосексуальностью. Во-первых, он детально опроверг идею о том, что исполнение или прослушивание определенных стилей музыки может привести к гомосексуальности. Напротив, он заметил, что “музыкальная предрасположенность отличается большой эмоциональной нестабильностью, и эта нестабильность – предрасположенность к нервозности”. Он заключил, что врожденная “нервозность”, которая делает музыканта прекрасным — это та же самая нервозность, которая предрасполагает человека к гомосексуальности. Во-вторых, Эллис рассказал о том, что музыканты часто обладают тем, что он назвал “гипертрофированной способностью к одному виду деятельности”, то есть высокоразвитым талантом к одному конкретному виду деятельности. По его мнению, “односторонняя одаренность” делает музыкантов восприимчивыми к целому ряду “невропатических” состояний, включая гомосексуальность. Наконец, Эллис рассмотрел связь между музыкой и эмоциональностью. По его мнению, гомосексуальность в целом не следует понимать как часть врожденной “конституции” человека. Скорее, по его мнению, она возникает в результате проявления “сочувственных, ассимилятивных эмоциональных качеств” личности, в частности, в условиях, когда человек “более подвержен влияниям, в результате которых может возникнуть сексуальная дифференциация в ненормальном направлении”. Музыканты, утверждал Эллис, “обусловлены своими эстетическими способностями… чувствовать и выражать всю гамму эмоциональных переживаний”, а музыкальное исполнение – это именно та “среда, которая… легко приводит к экспериментам со страстью”.

Музыкальная история гомосексуальности

Нацисты громят Институт Сексуальных Наук Хиршфельда в 1933 году

Сегодня теории Хиршфельда и Эллиса, вероятно, покажутся эксцентричными, если не откровенно оскорбительными. Безусловно, более поздний интерес Эллиса к евгенике делает его наследие тревожным. Проблематичная расовая политика трудов Хиршфельда также стала предметом пристального изучения ученых. Однако оба мужчины, каждый по-своему, участвовали в прогрессивных кампаниях за большую социальную терпимость к сексуальным меньшинствам. Они утверждали, что гомосексуальность – это врожденный продукт наследственности и всего лишь безобидный аспект нормального человеческого разнообразия.  Поэтому нет смысла рассматривать его как патологию или моральное разложение. Подобные взгляды расходились с мнением представителей основных медицинских и психологических наук, которые склонны были считать однополое желание результатом психического или физического заболевания. Несмотря на усилия таких реформаторов, как Хиршфельд и Эллис, такая патологизация имела длительное влияние. Упоминания об аспектах гомосексуальности как о психическом расстройстве были полностью исключены из влиятельного “Диагностического и статистического руководства” Американской психиатрической ассоциации только в 2013 году.

Обращение к примерам XIX века может помочь медицинским работникам более тщательно продумать свои собственные предположения о взаимосвязи искусства и здоровья. Современные медицинские работники все чаще обращаются к искусству как к терапевтическому ресурсу. Например, социальное назначение группового пения признает пользу музицирования для хорошего самочувствия. Участие в хоре, безусловно, изменило мое собственное здоровье, не в последнюю очередь благодаря чувству общности, которое оно давало. Однако готовность людей участвовать в мероприятиях, основанных на искусстве, зависит от целого ряда социальных факторов, от классового происхождения до расовой принадлежности.  В этом контексте полезно помнить, что медицина уже давно пытается определить, что считать “нормальной” реакцией на искусство. Квир-история вагнеризма может помочь нам более тщательно продумать, какие виды искусства считаются здоровыми, какие виды искусства могут быть терапевтическими, а чей опыт может быть исключен.

Текст: Fraser Riddell для “The Lancet”

Перевод: Лев Соколинский

Напоследок предлагаем вам насладиться стихотворением российского гомосексуального поэта серебряного века Михаила Кузмина об уже упомянутой опере “Тристан и Изольда”:

Стояли холода, и шел “Тристан”.

В оркестре пело раненое море,

Зеленый край за паром голубым,

Остановившееся дико сердце.

Никто не видел, как в театр вошла

И оказалась уж сидящей в ложе

Красавица, как полотно Брюллова.

Такие женщины живут в романах,

Встречаются они и на экране…

За них свершают кражи, преступленья,

Подкарауливают их кареты

И отравляются на чердаках.

Теперь она внимательно и скромно

Следила за смертельною любовью,

Не поправляя алого платочка,

Что сполз у ней с жемчужного плеча,

t.me/parniplus

Не замечая, что за ней упорно

Следят в театре многие бинокли…

[adrotate group="1"]

Я не был с ней знаком, но все смотрел

На полумрак пустой, казалось, ложи…

Я был на спиритическом сеансе,

Хоть не люблю спиритов, и казался

Мне жалким медиум – забитый чех.

В широкое окно лился свободно

Голубоватый леденящий свет.

Луна как будто с севера светила:

Исландия, Гренландия и Тулэ,

Зеленый край за паром голубым…

И вот я помню: тело мне сковала

Какая-то дремота перед взрывом,

И ожидание, и отвращенье,

Последний стыд и полное блаженство…

А легкий стук внутри не прерывался,

Как будто рыба бьет хвостом о лед…

Я встал, шатаясь, как слепой лунатик,

Дошел до двери… Вдруг она открылась…

Из аванложи вышел человек

Лет двадцати, с зелеными глазами;

Меня он принял будто за другого,

Пожал мне руку и сказал: “Покурим!”

Как сильно рыба двинула хвостом!

Безволие – преддверье высшей воли!

Последний стыд и полное блаженство!

Зеленый край за паром голубым!

1925 год

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

[adrotate group="5"]

Не пропусти самые интересные статьи «Парни ПЛЮС» – подпишись на наши страницы в соцсетях!

Facebook | ВКонтакте | Telegram | Twitter | Помочь финансово
Яндекс.ДЗЕН | Youtube
БУДЬТЕ В КУРСЕ В УДОБНОМ ФОРМАТЕ